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《毛诗大序》，是汉代毛苌所授《诗经》中的一篇诗学理论文章，其作者一说为孔子的弟子子夏，一说为汉人卫宏。一般认为，此序综合了先秦及两汉儒家的诗学理论，非成于一人一时。《毛诗大序》不仅是解释《诗经》的总纲领，同时也奠定了后世中国诗学理论的根基，对中华民族诗学传统和诗学精神的形成产生了深远影响。“五四”之后，虽然白话新诗以反传统的姿态流行于世，旧体诗渐趋式微，但《毛诗大序》的基本精神并没有完全割断，仍不时潜伏于新诗的发展之中，并持续地发挥作用。《毛诗大序》对今天的诗人如何认识诗，如何创作诗，如何保持诗歌的民族风格和气派，仍有极大的教育和启发价值。
诗的心、志、情、言四位一体传统
《毛诗大序》开篇即说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这是对什么是诗的最为基本的解说，即理想的诗，应是诗人心、志、情、言四要素的统一。
“言”是语言表达，重在诗的形式美；但诗只有形式美，缺少心、志、情的支撑，则成为无生命的形式，如同木偶、纸花，虽则逼真绚丽，终不能感发人心。南朝诗以“绮丽”著称，当时刘勰批评“辞人爱奇，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚”（《文心雕龙·〈序志〉》）。至唐代陈子昂不满齐梁诗“采繁竞丽，而兴寄都绝”（《修竹篇序》）；李白亦说：“自从建安来，绮丽不足珍。”（《古风》之一）可见诗歌的美首先取决于内容美，这个内容于《毛诗大序》而言，便是心、志、情的统一。
心、志、情三者之间既相互联系，又相互区别。《说文》谓“心”为“人心也，在身之中，象形”，即今所谓心脏。古人认为心是主思维和情感的器官，情乃心之所发。《毛诗大序》提出“诗者，志之所之”，而不说“诗者，心之所之”，乃是因为心之所发的情并非都出于正。比如心有邪念，如低级趣味、逐名邀利、悲观厌世等，此类心态所发之情，便不是诗所应有的表现对象。诗表现的是“志之所之”。“志”是会意字，表示的是士应有的心。士在周代的地位仅次于卿大夫，属于统治阶层，后世读书人亦称为“士”。《说文》：“志，意也。”《国语·晋语》：“志，德义之府也。”《孟子·公孙丑》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”可见，“志”有道德的涵义。孟子认为，相从心生，人若以志帅气，德性便会由内而外，睟乎面而盎于背，呈现出与众不同的圣贤气象。因此，“志”作为士所应有的心，便是道德之心，与一般的流俗之心不同。诗为“志之所之”，表现的是道德之心的发用；道德之心是内在的，其发用于外便表现为“情”。所以，《毛诗大序》所谓的“情”，并非指反映个人卑污欲望的私情，而是由志发出的情，是合乎德性的情。心、志、情之间的关系是，情发于志，志统帅心，志是心的升华，情是志的表现，所谓“诗言志”，其实就是“诗言情”。心、志、情是三位一体的关系。
西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），不少学者认为是对《毛诗大序》“诗言志”的超越，代表了文学的自觉，其实亦不尽然。《毛诗大序》的情是“志之所之”的情，也就是道德充溢于内而发扬于外的情。诗言情固然不错，但无“志”字统领，这个情有可能流于淫僻邪荡。所以陆机《文赋》在提出“诗缘情”的同时，还提出“禁邪而制放”“漱六艺之芳润”，将“情”归结于儒家六经的约束，反对邪淫和放荡。总起来看，中国古典诗学的传统是心、志、情、言四位一体，单言不受志约束的自我私情，在古典诗歌中虽然也有，如南朝的宫体诗，但这绝不是中国诗学的主流。
诗乐一体传统
诗歌最初是与乐舞联系在一起的。《礼记·乐记》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”《毛诗大序》说作诗时，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是说诗歌的语言出于情不自禁，这种语言不是一般的语言，而是能让人为之嗟叹、咏歌和起舞，是一种感人的、艺术性的语言。
后来诗歌与音乐、舞蹈分离，成为独立的语言艺术，但其音乐性的一面，仍是中国诗歌的基本特征之一。《毛诗大序》说：“情发于声，声成文谓之音。”声和音是有区别的，诗歌的语言是“成文”的声音。什么是“成文”呢？唐代孔颖达解释说：“至于作诗之时，则次序清浊，节奏高下，使五声为曲，似五色成文。”（《毛诗正义》）这是说诗要搭配好清音和浊音，要有节奏感，要有音乐中的宫、商、角、徵、羽五种曲调错落之美，好比五种颜色织成的锦缎一样美丽。这样诗即使与乐舞分离，读起来仍朗朗上口，富有音乐感。汉字的音节都有带有乐感的元音和不同的声调，字与字有机结合，形成诗句，便会现音韵铿锵之美。
《毛诗大序》所指出的诗歌的音乐性，既是对先秦以来诗歌声音之美的总结，也确立了后世诗人讲求声音之美的传统。《诗经》最初是诗、乐、舞三位一体，所谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《墨子·公孟》）此后屈原作《离骚》《九章》，已与演唱疏离，但仍是一种吟诵型的诗体，而《九歌》仍保持演唱的传统。（参见李炳海《论楚辞体的生成及其与音乐的关系》）至汉魏六朝，乐府诗原本就是配乐歌唱的，与音乐仍未脱离；即如这时期文人创作的四言、五言、七言、杂言等古体诗，虽已不再入乐，格律、对仗、压韵亦不像唐以后的律诗那样严格，但古风的语言自有一种内在的、天然的韵律，仔细品味，好的古体诗仍表现一种“成文”的声音。至南朝沈约，专门研究诗歌的语言如何才能“声成文”。他提出“四声八病”之说，即用平、上、去、入四声调节诗歌语言，避免“平头”“上尾”等八种声病，成为后世近体诗的前驱。至初唐沈佺期、宋之问，在沈约关于诗歌声音之道的基础上，进一步总结四声的平仄、粘对规律，并吸纳了六朝崇尚骈偶的风习，从而使五七言律诗得以定型。这种新型的格律诗，将《毛诗大序》主张的“声成文”张扬到了极致，从而使中华旧体诗极富音乐性和律动感。诗写得好不好，是否富有乐感，是一个重要的评判标准。如唐代陈子昂评东方虬的诗“音情顿挫，光英朗练，有金石声”（《修竹篇序》）；齐己评李白的诗“锵金铿玉千余篇，脍吞炙嚼人口传”（《读李白诗集》)；元稹评韩舍人的诗“玉磬声声彻，金铃个个圆”（《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》）。这说明，中华旧体诗，在语言上始终不脱离音乐传统，诗乐一体乃是民族本色。
诗的厚人伦、美教化、移风俗传统
诗以抒情为首义，读起来又铿锵悠扬，极富乐感，所以与其他文体相比，诗更能感动人心。《毛诗大序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这段话堪称对数千年中华诗学精神最精彩的概括。
“诗者志之所歌，歌者人之精诚”（孔颖达《毛诗正义》），精诚所至，金石为开，好的诗有教化功能，能让人行善不行恶，故能端正人之得失。感天动地惊鬼神，没有比诗的力量更强大的了。也正因为诗能鼓舞人心，所以不为“志”约束的滥情之诗亦能诱人堕落。《礼记·乐记》云：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。”这是说，邪恶的声音影响人，逆乱的情绪跟着产生；逆乱的情绪表现出来，淫乐就兴起了。诗乐一体，这虽是在论乐，其实亦是论诗。所以《诗大序》说诗有感天动地之效时，将“正得失”置于句首作为前提。
《毛诗大序》将抒情作为诗的第一要素，但这个情是志约束下的士人之情，通俗地说，即是合乎道德性的情感。人的情感分为七类：喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，这就是所谓的“七情”。诗人发抒七情一切以是否合乎儒家道德或合乎礼教而判断其正邪。《诗大序》所谓“治世之音安以乐”“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”，是说诗人对国家政治修明则欣喜赞美，对无道的乱世则愤怨指斥，对“国将灭亡，民遭困厄”则“哀伤己身，思慕明世”（《毛诗正义》）。诗人对于政治的喜怒哀乐，一切以是否合乎道德、是否具有人民性为标准。以《诗经》为例：“蔽芾甘棠，勿剪勿伐”（《甘棠》），乃是歌颂召伯之政教；“民莫不谷，我独何害”（《蓼莪》），则是诗人怨恨统治者劳役繁重，哀伤自己不能为父母尽孝；“知我如此，不如无生”（《苕之华》），写诗人悲周室之将亡，哀伤自己遭逢乱世。
诗除了可以正政教之得失之外，还关系到人伦风俗的改善。家庭是最小的社会单元，夫妇之道是最基本的人伦关系。“德音莫违，是夫妇之常。室家离散，夫妻反目，是不常也”（《毛诗正义》）。中国传统讲求夫妻恩爱，共同抚养下一代，只有家庭稳定，社会才能稳定。丈夫对妻子要恩深义重，“弗爱不亲，弗敬不正”（《礼记·哀公问》），丈夫若对妻不爱不敬，则夫妻关系不会好。妻子对丈夫要忠贞守一，做一个贤妻良母。诗可以“经夫妇”，即是倡导合乎道德礼教的夫妻情感，以防止出现室家离散、夫妻反目、子女失养的人间悲剧。《诗经》中的《东山》《绿衣》等诗，表达丈夫思妻之情；《伯兮》《雄雉》《有狐》等则表现妻子思念丈夫之苦。即使是一些弃妇诗如《氓》，亦意在说明不受婚礼保障的男女淫奔，于女人及其所生的孩子很可能是一场悲剧。“婚姻之礼废，则夫妇之道苦，而淫辟之罪多矣”（《礼记·经解》）。后世白居易《井底引银瓶》诗，亦是写女人淫奔而遭浪子抛弃的悲剧：“为君一日恩，误妾百年身。”夫妇之道，不可不慎也。《诗经》之后，写夫妇情深的赠内诗、思妇诗、悼亡诗，历代层出不穷，都有“经夫妇”之效。“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》），如此温馨的家庭气氛，千载之下犹让人感动。
“成孝敬”也是诗的一大意图，与“经夫妇”一起实现“厚人伦”的目的。夫妇、父子、君臣、兄弟、朋友是古代儒家所谓的“五伦”，五伦关系有序，则社会稳定。夫妇居五伦之首，有夫妇然后才有父子，有父子然后才出现兄弟、君臣、朋友等人伦关系。孝指孝顺父母，敬指敬事兄长。移孝作忠，则有君臣关系；移敬于朋友，四海之内皆兄弟，则有朋友关系。所以如果“经夫妇，成孝敬”，则可以起到“厚人伦”之效。反之，如果“父子不亲，君臣不敬，朋友道绝，男女多违”（《毛诗正义》），则世情浇薄，人道苦矣。
《毛诗大序》认为，诗除了可以“经夫妇、成孝敬、厚人伦”之外，还有“美教化、移风俗”之效。“美教化”是说以教化为美，以文明为美。“移风俗”是说移风易俗。《礼记·经解》说“温柔敦厚，诗教也”。诗人固然是言一己之志，抒一己之情，但读诗者却可以从中受到潜移默化的教育，养成温柔敦厚、境界高远的君子品格。魏晋之后，出现了大量的山水诗、隐逸诗，其中所言之志虽然有不少受佛家或道家思想的影响，但佛道超凡脱俗、不受尘累的人生境界，与儒家“箪瓢之乐”“遁世无闷”思想原本有相通之处。古人极少在诗中表现肉体的欲望和对名利的渴求，诗人多以天人合一、超拔功利桎梏为美。所以中国古典诗歌以摆脱俗谛为民族本色，美教化、移风俗是诗人的自觉追求。
诗的六义传统
《毛诗大序》提出诗有“六义”：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”六义是诗的表现手段。
什么是风？风有风动、劝喻、教化之意。《毛诗大序》说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”大意是说，处于上位的统治者利用诗来教化民众，使民风向善而不自觉；在下位的士人见上层有过失，便利用诗来进行讽谏，但讽谏应委婉含蓄，使上级既能闻言而知过、改过，又能不怪罪讽谏者。什么是雅？《毛诗大序》说：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大 ，故有小雅焉，有大雅焉。”雅有雅正之意，是言说国家政治兴衰之道的。所谓大雅、小雅是就政事大小而区分的。
风诗也言政事得失，风和雅的区别在于“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”（《毛诗大序》）。周代天子分封诸侯，有很多诸侯国。所谓风诗，其所言者，“直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也”；所谓雅诗，其所言者，“乃是天子之政，施齐政于天下，故谓之雅，以其广故也”（《毛诗正义》）。风和雅的区别在于，一言诸侯之政，一言天子之政，虽然广狭不同，但地方之政和天下之政的利弊善恶，都可以通过一人之诗得以反映之。
所谓赋、比、兴是诗歌的语言艺术。郑玄训赋为“铺”，即铺陈善恶，直言其事。比，就是比喻，郑玄说“比方于物”。兴，有兴起之意，托事于物，“取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”（《毛诗正义》）。比与兴皆托附于事物，但比显而兴隐，兴相对于比而言，更为含蓄和委婉。
风、雅、颂属于诗歌的题材或体裁，赋比兴属于表现手法。诗歌固然可以采取直陈其事的赋体，但遇到批评与赞扬时，比兴的手法更为常见。郑玄说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《毛诗正义》）比兴其实是互文，也就是说，批评可以用比，亦可以用兴，颂扬亦是比兴兼用。如果不用比兴手法，批评则让人下不来台，起不到应有的讽喻效果；赞美如果太直，则近似于谄媚，不如用比兴得体。
《毛诗大序》所提出的诗的“六义”传统对后世中国诗学产生了极大的影响。历史上每当诗学偏离风雅传统，即有诗人起而救之。如唐代陈子昂鉴于南朝唯美主义的绮艳诗风，重新提倡“风雅兴寄”传统，从而“一扫六代之纤弱”（刘克庄《后村诗话》），成为唐诗革新的先驱人物。李白以风雅自居，感慨“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫自称“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》其六）；白居易说：“为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”（《读张籍古乐府》）历史上的伟大诗人，无不继承着《毛诗大序》所谓“六义”传统。以杜甫为例，他的诗真正做到了风雅所谓一国之事、天下之事“系乎一人之本”的要求。对于大唐开元盛世，他热情歌颂“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”（《忆昔》二首其一），这是真诚的颂歌。他的“三吏”“三别”、《兵车行》等诗，表达了对人间疾苦的深切同情，这是典型的“下以风刺上”的风诗。杜甫诗或言一己之遭遇，或议国政之得失，他诗中的喜怒哀乐绝不仅仅是他个人的私情，而是与祖国人民的命运息息相关的共情，是真正的风雅之作。
要之，《毛诗大序》的诗学观念有四：一是心、志、情、言一体；二是诗乐一体；三是诗要厚人伦、美教化、移风俗；四是以“六义”作为表现手段。这四个方面不是孤立的，而是有机地结合在一起，方能成为完美的诗。《毛诗大序》对中国诗学传统的形成有极大的影响。中国诗学史上，有过片面追求形式美的时期，如六朝时期出现的绮艳诗风，于是唐人起而救之，使诗学恢复雅正；亦有过片面追求思想或情志的纯正，而忽视诗歌的音乐性，不懂比兴、不重兴象的诗歌，如宋代以后有些理学诗，即为有识之士诟病为不懂风雅的“头巾气”。
中华诗学的主流传统，从来不将肉欲的感官刺激作为真正的幸福，从来不表现消费主义的欲望迷狂，亦从来不崇尚只要权利不要义务的自由主义。它推崇“志于道”统帅下的个人情感；它重视诗歌的社会教化功能，能厚人伦，美风俗；它乐山乐水，热爱自然，追求超脱名利的高远境界；它搭配汉语所独有的四声，声调铿锵，音韵悠扬，极富声乐之美。这些优良传统都与《毛诗大序》有关，对于今天的诗人如何认识诗，如何作诗，如何保持民族精神，都有着深刻的启示。
（作者：武道房，系安徽省中国特色社会主义理论体系研究中心安徽师范大学基地研究员、安徽师范大学中国诗学研究中心教授）