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经典重读:论“境界”说(作者:刘运好等)

编辑:黄振新  添加日期:2021-03-24

 王国维《人间词话》的“境界”说,几乎成为学术史的一个神话。相关研究积案盈箱,诸家论述挥霍纷纭。若要细致梳理,非列专题不可。这里需简要说明的是:“境界”说与“意境”说论述角度不同,理论内涵有别,二者不可混淆;作为诗学范畴的“境界”说经历了一个由朦胧到清晰的过程,发端于手稿本,自觉于初刊本;初刊本通过对手稿本的严苛选择、逻辑排列,才使“境界”说成为一个具有文学本体意义的诗学范畴,并形成了理论的内在逻辑层次。自此之后,“境界”说成为中国诗学的经典范畴。经典的阐释有两种基本方式:一是经典的本原义,即经典文本原有的理论内涵;二是经典的增殖义,即经典文本在重复阐释(自我丰富和他人阐释)过程中所叠加的理论内涵。因此,经典研究也有两种基本方式:一是研究经典的本原义,二是研究经典的增殖义。目前,学界的“境界”说研究更多关注的是经典的增殖义,而不是经典的本原义。重读经典,追溯本原,庶几还原“境界”说庐山面目,是十分必要的。所以,本文在辨正“境界”和“意境”微妙差异的基础上,以经典文本初刊本《人间词话》为依据,阐释境界说本原意义的四层理论内涵。

引论:“境界”与“意境”之别

 “境界意境是一对孪生范畴,在王国维之前——从唐宋到明清诗话词话并无明确区分,而且所论之或指境界或指意境,到了王国维手中,似乎亦未辨析判然。所以现代学者几乎不加分别,如台湾姚一苇《论境界》说:“‘境界意境一词是我国所独有的一个名词,作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是它的语意非常抽象而暧昧,因此在比较实际的西洋的美学或艺术学的体系中,几乎找不出一个同等的用语来传达,至少我在西文中找不出一个可以概括它的所有的内涵的个用语。境界说和意境说完全等同,并非姚氏一人,与此同调者比比皆是。从20 世纪40年代宗白华《中国艺术意境之诞生》(《美学散步》,上海人民出版社1981 年版),到80 年代范宁《关于境界说》(《文学评论》1981 年第1 期),再到新世纪韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的意象意境说》(《文学评论》2003 年第2 期),概莫如此。对境界意境不加区别,实际上源于王国维本人。王氏论文学,既重境界,又主意境。然而,仔细考察,不仅所言之意境前后微有区别,而且意境与境界的理论内涵、观照维度也有微妙差异。王氏早期所论之意境是一个复合性概念。1907年出版的《人间词乙稿序》即完整地论述了意境问题:文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境。而出于观物者,境多于意。然非物无以见我,而观我之时,又自有我在。故二者常互相错综。能有所偏重,而不能有所偏废也。文学之工不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。由于意境是意与境的叠合,所以在文学中有以意胜、以境胜、意境浑融胜三类。所谓意境,乃生成于作者的能观,即静观默察之所得。这种静观默察有两种基本形式:观我,观物;形成两种文本审美形态:观我意余于境观物境多于意。然而,王氏所言之观我又非庄子式的朝彻见独,而是类似于叔本华的意志之完全客观化,既包含情感,也包含理念,形诸作品则是借物以见观物亦非陆机所谓伫中区以玄览,而是类似于黄宗羲的以月露风云花鸟为其性情,既包含物态,也隐寓性情,形诸作品则染情而为。所以,情与境虽有偏重、有显隐,却呈现出错综交融的状态。简要言之,文学之所以能够内足以摅己,而外足以感人,乃取决于意与境的二元构成。意境最完美的审美状态有二:一是创作主体意境两忘,达到物我一体,高蹈乎八荒之表,而抗心乎千秋之间;二是文本形态意境两浑,唯有太白、后主、正中数人足以当之(《人间词乙稿序》)。但是,王氏始终将意与境作为衡量文学之工不工的唯一标准。而文学之不工,从创作过程上说,是表达技巧;从文本呈现上说,是审美形态。这说明这一时期王氏所论之意境,其立足点乃在于文本的审美形态,而不是主体的精神境界。后来,王氏重论意境说时,却将意境由复合概念而整合为整体范畴。1925 年初版的《宋元戏曲史·元剧之文章》曰:元曲最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣!何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。元曲亦然。也就是说,如果将元曲作为文学文本而不是演员脚本加以研究,其最美之处并不在于思想的深刻和结构的缜密,而在于有意境,即抒情怡人爽心,写景如在目前,叙事声口逼肖。这里所论之意境与《人间词乙稿序》所论之意境,虽有复合概念和整体范畴之别,本质却无二致,都是意在凸显文本由审美技巧而产生的审美效应,立足点仍在文本的审美形态,而非文学的本体。然而,《元剧之文章》超越《人间词乙稿序》处,就在于初步涉及文学的本体问题:元曲之佳处何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文学,无不以自然胜,而莫著于元曲。作者还进一步说明:元曲作家放下了传统文人注重名位学问的身段,藏之名山,传之其人的理想,唯在于以意兴之所至为之,以自娱娱人而已。这种兴之所至、脱去教化的文章,发诸性情,得乎天真,故为自然。换言之,主体发诸性情、得乎天真的生命本体与文本不加雕琢、自然真淳的审美形态,构成了内在的因果关联。以自然为本体,标志着意境说开始成为一个成熟的理论范畴。差不多在提倡意境说的同时,王氏又提出境界说。在1908 年写就的125 则的《人间词话》中,首次提出境界说。而后又选择其中的64 则,分四期刊载于19081909 年《国粹学报》,学界称之为初刊本。1926 年俞平伯将此辑出,标点印行。后来陆续出现了靳德峻《人间词话笺证》(1928)、许文雨《人间词话讲疏》(1937 年)、徐调孚《校注人间词话》(1940),以及最后面世的《人间词话手稿本》。比较手稿本和初刊本,即可看出:前者只是读词感悟的直观呈现,并无贯穿全篇的核心,境界说只是感悟的直观抽象而已;后者则将读词感悟的材料,通过严苛的删削及自觉的逻辑编排,凸显境界说的核心范畴。所以,如若研究《人间词话》诗学思想的生成、发展、变化,必须以手稿本为基础,按照时间序列,逐层追寻;如若研究境界说,则必须以经过作者本人手订删削的初刊本最为可靠。今之通行的源于俞平伯标点本的靳德峻笺证本,即完整保留了初刊本的原貌。初刊本《人间词话》开宗明义标举境界,并且以此为核心,编辑经过刊削的词话,使前后呈现出显明的逻辑关系。不仅摆脱了纯粹的文学技巧研究,试图以生命哲学为基点,阐释文学的审美形态,标志着王氏文学研究的视角转换,而且推崇后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,强调古今之称大事业大学问的三种境界,忧生”“忧世亦为境界,凸显胸次高远,自成高格,自有境界,从而使王氏的文学研究超越前贤,独标今古。从时间节点上看,从《人间词乙稿序》的意境说,到《人间词话》的境界说,再到《元剧之文章》的意境说,似乎王氏更注重意境说。但如若比较二者的理论内涵即可看出:无论是《人间词乙稿序》还是《元剧之文章》,所论之意境都不是文学的本体范畴,而是着眼于文学的审美技巧及其审美效应,亦即审美形态。唯有从生命哲学的角度所提出的境界说,才属于文学的本体范畴。概括地说,在王氏的诗学理论中,意境说的逻辑基点在于阐释文本审美技巧与审美效应的关系,境界说则在于作者境界与审美形态的关系;意境说的主体是以华夏传统的为二元构成,境界说的主体则是以叔本华的意志表象为二元构成,范畴的理论内涵并不相同。然而,意境和境界又密不可分。不仅意境之和境界之在审美形态上有叠合关系,而且王氏所论也并未截然分明。如《人间词乙稿序》的观我”“观物之说,以意胜、以境胜、意境浑融胜的三种类型,写情”“写景”“述事的意境所呈现的三种审美形态,等等,都直接引入《人间词话》。《元剧之文章》论文章的意境,一从审美主体上说,元曲之佳处出乎本体的自然;另一从审美形态上说,元曲之佳处在于文本的意境。换言之,《元剧之文章》所论之自然,恰恰是从生命哲学的角度揭示文学的本体属性,与境界说有学理上的血缘关系。并且《人间词话》也有一处论及意境:古今词人格调之高无如白石,惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。本质上也是论述审美技巧与审美效应的关系,而作品的格调之高也是作家胸襟气象的冰山一角,将格调意境割裂开来,实际上就自我否定了主体境界和文本境界的不可分割性。可见,究竟以意境还是境界作为文学的本质,王氏自己也摇摆不定,或者说缺少高度的理论自觉。不仅没有对境界和意境做出严密的界定,而且理论的维度也不尽统一。所以,后人在接受这一学术神话时,忽略了王氏理论的缺失,也将意境境界混为一谈。但是,如若䌷绎二者的理论内涵,即可看出境界说比意境说更为丰富,甚至可以说,在王国维诗学中意境只是境界的一种审美形态而已。这正是以境界说作为王氏本体诗学范畴研究的意义之所在。

性情:境界的主体生成

 王国维《人间词话》的核心是境界。他不无自负地说:然沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道到其面目,不若鄙人拈出境界二字为探其本也。认为兴趣、神韵不能揭示文学本质,唯有境界直达本体。所谓文学本体,既从文学与主体的关系上探寻其生成本原,又从文学与人生的关系上追寻其终极关注。所以,一旦涉及文学本体,必然无法绕开生命哲学。其中,文学是人学,是一个经典性的命题。在中国传统文化中,将境界由地理空间的意义开始赋予精神性内涵时,最初即是指人的精神所能达到的高度。《庄子》一书称之为(境)。《齐物论》曰:忘年忘义,振于无竟,故寓诸无竟。郭象注曰:夫忘年故玄同死生,忘义故弥贯是非。是非生死荡而为一,斯至理也。至理畅于无极,故寄之者不得有穷也。意即了悟生死齐一、是非齐一的至理,就进入了广漠无穷的生命境界。庄子所谓逍遥游”“齐物论”“养生主等,本质上都是一种生命境界。所以《淮南子·修务训》将无外之境作为圣人之所以游心的前提。事实上,无外之境就是宇宙之道。逍遥于宇宙之道,是一种精神境界,也是一种最高的审美境界。佛教传入中土之后,佛教徒以境界一词翻译梵语的Visaya。简要的意思就是:通过修正所达到的色空一如的精神高度。于是,境界一词经过道家和佛教的淬炼,成为常人难以企及的精神高度。按照彭玉平先生的说法,王国维的学术历程经历了从哲学到文学的转变曾经极度膜拜的叔本华在其哲学思想中浸染了一定的佛学内涵虽然经历了从哲学向文学的转变,但是其哲学思想依然左右着文学研究的切入路径,所以王国维的文学创作及其诗学研究,始终以人间名之。人间,实际上是宇宙人生的现象表述。也就是说,从生命哲学观照文学,是王国维既定的审美观照点,其境界说尤为彰显。从世俗的角度说,境界是人的行为格调、精神风貌的综合体现;从佛道的角度说,境界是主体超越宇宙现象而达到的精神高度。王氏所言之格调之高意境两忘是这两种生命境界的呈现。对于一位文学家来说,主体的境界决定文本的境界,文本的境界是作者境界的审美呈现;主体境界取决于性情,因而主体性情又成为决定文本境界的核心要素。所以,王国维论述境界首先从我与境、性情与境的关系入手。王国维认为,从表达的角度说,文本的境界分为造境(理想)和写境(写实);从主体的角度说,文本的境界有有我之境无我之境。但是,二者却无法截然分开。即便是写实(写境),作家也必然超越客观现象之间的互相关系,互相限制,而必须按照自己的审美理想加以取舍、拼接、虚化、补充,构成一种新型的审美关系;理想(造境)——文本的虚构之境,也是取之以自然,且必须遵循自然之法律。所以,造境写境有我无我理想写实,仅仅是理论上的切分,仅仅是形态上的主次。从绝对意义上说,都是造境、有我、理想——主体的性情起决定性的意义,只不过必须遵循自然现象的合规律性而已。因此,他推崇李煜,反复列举其作品,论述真性情与词品的关系。《人间词话》说:词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。……‘自是人生长恨水长东!’‘落花流水春去也,天上人间!《金荃》《浣花》能有此气象耶!为什么词至李煜即变伶工之词而为士大夫之词?伶工之词以消遣娱乐为基本目的,以倚红偎翠为主要内容,以绵软柔媚为风格特征。士大夫之词则以抒写情怀为基本目的,以忧时伤世为主体内容,风格虽有刚柔之别,境界则与伶工之词大不相同。王国维所举例证皆是李后主成为亡国之君的作品。亡国之前,后主之词也属于伶工之词,如《菩萨蛮》(花明月暗笼轻雾),风格绮靡;《浣溪沙》(红日已高三丈透),声色豪奢。但是,亡国之后,身世经历,打并入词,而且其,上升到人类共同的生命意识、宇宙意识的高度。自是人生常恨水长东(《相见欢》),雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改(《虞美人》),不正是人类面对自然所共有的无可奈何的悲剧情结吗?通过感慨深’‘境界大的诗境把人类的本相——人类共同的悲哀真切地表现出来,具体一点说,所谓人类之感情,也就是那个罪恶的生活意志、欲望所必然引起的人生长恨以及作为这种长恨之插曲的短暂的快乐简单地说,李煜后期的词,既追忆曾经的生命快乐,抒写亡国之痛,又带有对于一切美好逝去之后无奈的生命体验,这种生命体验超越了亡国之君而具有普遍的人性意义,也是人类罪恶的生活意志、欲望所带来的必然结果。所以王国维说,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,唯有大小固不同矣的区别而已。王国维赞成尼采谓一切文学余爱以血书者的观点,并且认为后主之词,真所谓以血书者也。所谓血书,就是从生命中流出的真性情之书,这种性情来源于生命的本真,是现象的直观,而不是理性的判断,所以他说:客观之诗人不可不多阅世,阅世愈深则材料愈丰富、愈变化,《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世,阅世愈浅则性情愈真,李后主是也。客观诗人再现现实,故须阅世之深;主观诗人抒写性情,故须离俗守真。这持守的性情必须源于生命的本原状态,所以王国维将老子的婴儿之心和李贽的童心糅合一起,明确指出:词人者,不失赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。在王氏看来,李煜即使做了亡国之君,既没有像刘禅那样此处乐,不思蜀的全无心肝,也没有像孙皓那样唱着《尔汝歌》的无奈解嘲,而是抒写一种欢乐不在、青春不在、爱情不在的人生无奈。不堪回首月明中的故国,只是这一切生命体验的承载对象罢了。这就将个人的亡国之痛升华到生命哲学的高度。他之所以不赞成古今独赏李璟的细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒,而推崇其菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间,正是因为前者缺少后者大有众芳芜秽,美人迟暮之感。显然,其切入点也在于生命哲学,以及缘诸性情的生命体验。这种真性情,用道家哲学的观念来看,就人的自然本性。纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染汉人风气,故能真切如此。北宋以来,一人而已。所谓自然之眼”“自然之舌,就是用自然本性观照自然万物,然后再用血书的形式表达出来。王国维认为,因为纳兰性德初入中原,受汉族礼教浸染较浅,所以能保持性情的本真。性情本真,一旦进入创作,以自然之眼观物,故其写景也,必豁人耳目以自然之舌言情,故其言情也,必沁人心脾。而且语言也如脱口而出,丝毫不矫揉造作。从而形成一种自然、显豁、真切、深挚的艺术特点。一言以蔽之,作家性情的真伪是决定作品的境界高下的生命之源。

文气:境界的生命张力

中国传统的文气说,始终将文学作为主体生命的精神性呈现。曹魏时期,曹丕即将生命之引入文论之中,《典论·论文》就强调文以气为主。所谓,源于主体的情性、气质、禀赋,形诸文章则是文气之中所蕴涵的生命张力。与意境说侧重于文本的艺术技巧不同,王国维的境界说还具有饱满的生命张力。他所说的苏辛词中之狂,白石犹不失狷,正是文气之中所透出的生命精神。这种境界的生命张力,内来源于作家主体的情性,外表现为一往必达的文气。《人间词话》所谓的不隔,本质上也是以生命哲学为基本维度。所谓,就是抒情写景,文气不畅,甚至滞涩断绝。所谓不隔,就是写景自然显豁,如在目前;抒情直写胸臆,真切深挚;且融彻贯通,浑然一体。《人间词话》先举诗人论之:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。池塘生春草’‘空梁落燕泥等二句,妙处唯在不隔。从诗境上说,陶诗自然平淡,谢诗出水芙蓉,情余言外,所以不隔;颜延年诗雕绘满眼,情隐辞中,所以。苏东坡诗随意吐属,自然高妙(方东树《昭昧詹言》),所以不隔;黄庭坚诗刻意雕琢,强调化腐朽为神奇,所以。从写景上说,谢灵运《登池上楼》池塘生春草,园柳变鸣禽,薛道衡《昔昔盐》暗牖悬蛛网,空梁落燕泥,状物写景如在目前,所以不隔。再举词人论之:即以一人一词论:如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云:阑干十二独凭春,晚碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人,语语都在目前,便是不隔。至云,谢家池上,江淹浦畔,则隔矣。白石《翠楼吟》此地宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草萋萋千里,便是不隔。至酒祓清愁,花消英气,则隔矣。《少年游》阑干数句,写春日晚暮,思妇凭栏远眺,唯见碧草萋萋,远接浮云,遥想游子一别数月,行行万里,旅途春色,何其撩人别愁。状物抒情,情深语浅,故为不隔谢家云云,用谢灵运池塘生春草、江淹送君南浦之典写别离之地,则意涩气滞,故。同理,《翠楼吟》玉梯数句,写登楼远望,连天芳草,蓊郁葱茏,当年与友人嬉游并且度曲言志的情境犹在眼前,然离别已是十年,离恨恰如千里芳草,渐远渐生。景情浑融,不知何者为我,何者为物,故曰不隔酒祓清愁,花消英气,虽也略见英雄之气,然岂如对酒当歌,人生几何(曹操《短歌行》),想当年,金戈铁马,气吞万里如虎(辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》),痛快淋漓!为了进一步说明,王国维又举例说:“‘生年不满百,常怀千岁忧,昼夜苦短长,何不秉烛游服食求神仙,多为药所误,不如饮美酒,被服纨与素,写情如此,方为不隔。采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还天似穹庐,笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊,写景如此,方为不隔。状难写之景,如在目前,如陶渊明《饮酒诗》;抒胸中之情,如秀才夜话,如《古诗十九首》,其特点就在于所见者真,所知者深见真”“知深云云,也是王氏悬置的一条重要的审美标准。唯有如此,才能言情沁人心脾,写景豁人耳目其辞脱口而出,无矫揉装束之态。如此,则不隔矣。在王国维看来,造成的原因主要有以下几端:第一,使用代指,造成物境描摹的朦胧。《人间词话》曰:词忌用代字。美成《解花语》之桂花流瓦,境界极妙,惜以桂花二字代耳。周邦彦《解花语》桂华流瓦。纤云散,耿耿素娥欲下,写月光如水,流动于屋瓦之上;纤云飘散,仿佛嫦娥飘然而下,本是写境不隔,境界美妙,然而作者却用桂花代指月光,不仅造成阅读的思维停顿,而且桂花意象的本身也缺少月光如水的鲜明质感,所以如雾中看花,朦胧模糊,则文气矣。他批评沈义父《乐府指迷》以红雨”“刘郎代指,用章台”“霸岸代指的创作主张,也正是以此为出发点。作为反证,《人间词话》也列举了周邦彦写景不隔之句:美成《青玉案》词:叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举。此真得荷之神理者。雨过日出,荷上宿雨初干,水面清漪,烘托翠盖溜圆,微风吹拂,根茎亭亭而立,唯有叶面飘然远举。描摹物态,语言直寻,风神物理,却一蕴其中。然后笔锋一转,又批评姜夔曰:觉白石《念奴娇》《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。造成二人这种差异的原因,乃在于周邦彦写荷花近乎实写,姜夔则近乎虚写,所以周邦彦笔下的荷花宛然生姿,而姜夔笔下的荷花则隐约迷离,故姜词,周词不隔。第二,过度修饰,造成情感表达的晦涩。如白石写景之作,如二十四桥仍在,波心荡,冷月无声数峰清苦,商略黄昏雨高树晚蝉,说西风消息,虽格韵高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一隔字。所举例句分别出自姜夔的《扬州慢》《点绛唇》《惜红衣》,都是写景抒情的名句,从写景角度上说,都不算是。为什么王国维批评他如雾里看花,终隔一层呢?二十四桥数句,作者感慨自胡马窥江去后扬州的萧条冷落,但是写二十四桥下的水波,用一动态的字,破坏了冷月无声的萧条冷落,淡化了作品的黍离之悲,试比《红楼梦》寒塘渡鹤影,冷月葬诗魂的融情入境,自然终隔一层;数峰清苦二句的前两句是燕雁无心,太湖西畔随云去,是说北方鸿雁在太湖西畔,随云翻飞。但接下则说:黄昏中,萧瑟愁苦的几座孤峰,酝酿雨势。无心是指没有心机,自由自在;清苦,清峻寒苦,是心情沉重。融情入景,前后表达情感并不一致,在语言的过度修饰中反而阻断了文气,所以是。同样,高树晚蝉二句,也用拟人手法,语言灵动,表达的情感却相当晦涩。这也是。第三,胶着物态,造成抒情主体的缺失。《人间词话》有一段颇有意味的叙述:东坡《水龙吟》咏杨花,和而似唱;章质夫词,原唱而似和作。才之不可强也如是。所谓,指才能亦指才性;既包含天然禀赋,也得益后天淬炼。所以孟子强调养气,刘勰注重积学储宝。词人才性固然不可力强而致,但是创作是一个复杂的审美生成过程。作者的取景取境,不惟受主体才性制约,也受刹那之间审美视角的影响。章质夫对杨花之描摹,亦堪称得其神韵,特别是闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起数句,确如魏庆之《诗人玉屑》所云是曲尽杨花妙处’”那么何以被王国维批评为原唱而似和作呢?因为和作强和人韵,难以妥溜贴切。仔细考察章词,全篇皆胶着于杨花物态的描摹,没有将有我融贯于无我之境中,造成了抒情主体的缺失。所以,从描摹物态而言是不隔,从抒写情性而言则是。苏词虽为和词,却如无复依傍,随性而作,尤其是春色三分,二分尘土,一分流水。细看来不是杨花,点点是离人泪,既有杨花飘零的物态神理的描摹,又融入词人深挚的叹息和身世飘零的感伤。无论从物态描摹或情感抒写上,都是不隔的典范之作。补充说明的是,《人间词话》既反对胶着物态,又强调描摹物态,二者并非对立。王氏批评白石《暗香》《疏影》,格调虽高,然无片语道着,就是批评其用典过多,遮蔽了物态神理。这一批评与赞美周邦彦《青玉案》得荷之神理,内涵是一致的。超以象外,得其环中是文学创作的一条重要原则。文气,是文学的生命。所以,西晋陆云《与兄平原书》就强调文学创作需要管管流泽”“清绝滔滔,也就是文气流畅,一往必达。一旦文气阻隔,就破坏了诗词境界的生命活力。王国维不隔论,就是从诗词内在生命力,论述了境界问题。要做到不隔诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必重视外物之意,故能与花草共忧乐(《人间词话》)。也就是说,必须景情统一,以情为主,切莫在雕章琢句上迷失了文学的生命精神。

高致:境界的审美情调

 《人间词话》所提出的重视外物之意轻视外物之意的矛盾命题,实际上也就是创作主体如何处理情景的审美关系。重视入乎其内,是审美观照中的主体移情;轻视出乎其外,是创作过程中的情景构思。如果将这种处理情景审美关系的方法移植到观照宇宙人生,就涉及到作品的生气高致问题。无论文学还是哲学,它的根本价值都在于对宇宙人生的终极关怀。但是哲学的形式是抽象思辨,文学的形式是审美观照;哲学是理性判断,文学是形象呈现。因此,文学有着特殊的审美属性。要准确呈现文学这一审美属性,就必须处理好的关系。诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。从一般意义上说,宇宙人生包含着宇宙奥义和人生真谛两个方面。虽然《人间词话》也偶然涉及宇宙奥义,如评价辛弃疾《木兰花慢》(可怜今夕月),词人想像,直悟月轮绕地之理,与科学家密合,可谓神悟,但是他更多强调的是宇宙人生的生命意义。因此,所谓入乎其内,就是回归生命本体,以直觉观照生命本然状态的赤子之心;所谓出乎其外,就是跳出直觉观照,藉审美判断抒写生命应然状态的青云之慨。所以王国维认为,入乎其内,能够写出生命本来具有的状态,所以有饱满的生命活力;出乎其外,能够观照生命的应该呈现的状态,所以有高远的审美情致。周邦彦的词,人称词中老杜,对生命状态的体悟深刻,抒情也生气饱满,如《兰陵王·柳》下阙:凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。写伤别之凄恻遗恨,萦绕难以驱遣。离人远去,送别的江浦水波回旋,渡口一片冷清静寂,唯有斜阳之下,春色无限。面对此境,回忆起月落亭榭携手漫步,露上桥头闻笛呢喃的温馨情境。往事已如梦中,不禁潸然泪下。平心而论,情浓景真,意象生动,然而情至浓处,过于粘滞,之过深,难以自拔,缺少高远的情致。因此,王氏颇有微词。那么,如何词中的境界,如何才能产生高远的情致呢?第一,情而不滞,即抒情化浓腻为疏朗,化缠绵为豪放,而超越,就有高致。《人间词话》曰:永叔人间自是有情痴,此恨不关风与月,直须看尽洛城花,始与东风易容别,于豪放之中有沉著之致,所以尤高。此四句出自欧阳修《玉楼春》。要深入理解其词,须读全词。其词曰:尊前拟把归期说,欲语春容先惨咽。人生自是有情痴,此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕,一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花,始共春风容易别。同样是写情人离别,前二句别离席上,拟说归期,欲语未言,佳人已经是花容失色,忧伤哽咽。尊(樽)前,场景欢乐;春容,红颜怡心。美酒佳人,良辰美景,却因为欲说归期,翻成惨淡之境。与周邦彦不同的是,欧公并没有沉溺于忧伤之中,反而以人生有情、情深痴绝收束,用离别之恨、不关风月拓展出新的境界。与风月无关,何以产生此恨?心心相印,惺惺相惜。乐莫乐兮新相知,悲莫悲兮生别离,情痴于相知,既不是流连风月之景,也不是贪恋风月之情,是何等的人生境界!下片首句承接归期,二句承接情痴,一曲离别之歌已经让人愁肠百结,何况又翻唱新词。且莫是一种祈求语气,暗指新词愁人更胜过旧曲,愁肠程度之深,简直难以言喻。但是,词人仿佛大手一挥,只要你我同游,看尽满城洛阳鲜花,就淡然地与归去的春风辞别吧。直须”“始共的斩截语气,何曾有半点留恋?这一份洒脱、豪放,顿时将伤别伤春的情绪一挥而散。然而毕竟是,虽说容易,却也深深地隐含着悲慨。所以,王国维说于豪放之中有沉著之致。抒情而不粘滞,在疏朗的诗境,也透出了一份襟怀,一份情致。第二,景而不涩,即写景化质实为空灵,化局狭为高远,而推宕,就有高致。《人间词话》又曰:诗《蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路,意颇近之。但一洒落,一悲壮耳。所举《诗经·蒹葭》的主题,或谓爱情诗,或言招贤诗,或曰讽喻诗,笔者认为或隐喻某种人生哲理,一时遽难定论。就写景来说,却鲜明而朦胧,动人又婉约,所以说深得风诗的情致。如首章:蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。所写的内容是追求伊人而不得。但是诗以写景为主,作者之情融入景中。首二句描绘芦苇葱郁,落满秋霜,点明季节,渲染凄冷的氛围。然后描绘追求伊人的情境:远望伊人,在水的那边,于是逆流而上,走过险阻的道路,追寻到河的那边,伊人却又犹如在水的中央,于是又顺流而下,继续追寻。诗用一字,不仅写出后来所见宛在水中央,也映照前文宛在水一方。伊人的缥缈不定,显然不可能是写实;伊人的缥缈不定,也使诗境隐约灵动,这就是化质实为空灵。不滞着摹写物态,而在于描绘诗境所呈现出的审美特点,这就使写景中透出一份韵味和情致。而晏殊《蝶恋花》上片:槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。这是婉约派伤春伤别的代表作品。开头借景抒情,槛外的菊兰笼罩难以驱遣的烟霭,室内的帷幕也带着寒意,梁上的燕子双双飞去,所有景物都浸透独守空闺的忧伤、落寞;最为不堪的是,夜晚的月光偏偏不解人意,整夜地照着无眠人。无论白天还是晚上,忧伤都是那样沉重。写景虽也有室外之菊兰,却都是女主人在狭隘的空间中所望。但是,过片昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路,一下将笔触伸向辽阔的天宇。西风凄紧,绿树凋零,人登高楼,望断天涯,景虽萧瑟却空间辽阔,情虽悲怆却境界高远。景与情的互相振荡,情感低沉厚重却不滞涩堵心,这就是写景化局狭为高远所形成的审美情致。第三,语而不,即化淫冶为真诚,化鄙词为精力饱满,不颓荡,别有情致。《人间词话》举例曰:“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轗轲常苦辛。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词者,以其真也。五代、北宋之大词人亦然,非无淫词,读之者但觉亲切动人;非无鄙词,但觉其精力饱满。可知淫词与鄙词之病,非淫与鄙之病,而游词之病也。岂不尔思,室是远而,而子曰,未之思也,夫何远之有?恶其游也。所举两例,出自《古诗十九首》的结尾。前首抒写思妇怀人,前六句是:青青河畔草,郁郁园中柳。盈盈楼上女,皎皎当窗牖。娥娥红粉妆,纤纤出素手。楼上,皎洁红润、顾盼多情的少妇用纤纤素手推开窗棂,凭窗远望,春色怡人,唤醒了心底的爱情遐想,想起游子远去,一别经年,回忆其欢乐的青春,顿时倍感空闺孤独和寂寞。后诗抒写壮志难酬,前十句是:今日良宴会,欢乐难具陈。弹筝奋逸响,新声妙入神。令德唱高言,识曲听其真。齐心同所愿,含意俱未申。人生寄一世,奄忽若飙尘。在欢乐的宴会上,新曲微妙传神,筝声飘逸回荡,知音者的高论,乐曲中的真情,正是众人欲言而未言的心声啊。人生犹如寄世的匆匆过客,风中的扬起尘埃,转瞬即逝。于是,刹那间,诗人雄心顿起,为何不扬鞭策马,捷足先登,超拔于沉沦之外,改变这贫贱坎坷的人生!前诗诗境艳冶,但语不浮荡,情出心底;后诗诗境浅陋,但语不卑俗,志由境生。二诗共同特点是,不作游荡漂浮之词,情真境真,所以精力饱满,这也是另一种情致的表现。概括言之,疏朗、豪放,空灵、高远,真诚、精力饱满,是由创作主体的生命情调所形成的审美境界。这种审美境界,内得之入乎其内生气”——文学是宇宙人生的审美呈现;外得之出乎其外高致”——文学又是超越宇宙人生的反观默照。所以,高致的审美境界的灵魂是创作主体的生命情调。

气象:境界的风格特征

 《人间词话》论境界,特别重视气象。气象一词,是中国古代生命哲学的术语,《近思录》最后一卷即以圣贤气象作为研究对象,如称孟子是泰山岩岩之气象是所养的浩然之气,即气的精神性呈现。这种集生命、精神、人格、襟怀于一体的气象,一旦投映到文学作品之中,就形成了作品的气象。文学所说的气象,内取决于主体的性情、襟怀,外表现为文章的气势、格局,是性情襟怀、文气格局所呈现出来的审美境界。王国维甚至以气象作为境界的标志,正是这个原因。虽然,《人间词话》曰:境界有大小,不以是而分优劣。细雨鱼儿出,微风燕子斜,何遽不若落日照大旗,马鸣风萧萧宝帘闲挂小银钩,何遽不若雾失楼台,月迷津渡也?王氏分别截取杜甫《水槛遣心》和《后出塞》、秦观《浣溪沙》和《踏莎行》诗句加以对比,意在说明取境有大小,如细雨”“宝帘诸句,取境也小,物态描摹则真;落日”“雾失诸句,取境也大,风格雄壮邈远。从审美效应上说,境界小见灵动,境界大见气象,二者难分轩轾。但是,从审美取向上看,王国维所重视的是雄浑、阔大、高远、澄澈的境界。所以他说:“‘明月照积雪’‘大江流日夜’‘中天悬明月’‘黄河落日圆,此种境界,可谓千古壮观。求之于词,唯纳兰容若塞上之作,如《长相思》之夜深千帐灯,《如梦令》之万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠,差近之。谢灵运《岁暮》明月照积雪、杜甫《后出塞》中天悬明月,澄澈、明丽、寥廓;谢朓《赠西府同僚》大江流日夜、王维《使至塞上》长(黄)河落日圆,高远、雄浑、壮阔。王国维称之为千古壮观。这里所说的境界也就是作品所呈现出来的气象。纳兰性德身向榆关那畔行,夜深千帐灯以及万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠,写尽了边塞军营夜宿时的宏壮、辽阔、苍凉。所以,王国维说与前面诗歌所描写的境界近之。在王国维看来,气象既可能呈现在作家的整体风格之中,也可能呈现在具体的文学文本之中。从整体风格上说,昭明太子称陶渊明诗跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫与之京。王无功称薛收赋韵趣高奇,词义晦远,嵯峨萧瑟,真不可言。词中惜少此二种气象。前者唯东坡,后者唯白石,略得一二耳。陶潜《饮酒诗》之类善于以酒寄迹,文气洒脱、抑扬,文情显豁、爽朗,故萧统《陶渊明集序》称美无已;薛收《白牛溪赋》韵味高奇而意义幽深,风格峻伟而情境萧瑟,故王绩《答冯子华处士书》赞叹系之。王氏引证二人对陶、薛的评价,表达对这一审美境界的深情向往;感慨词中很少这种气象,唯有苏轼、姜夔得其一二,对词境之狭隘的遗憾亦包含其中。从具体作品来说,太白纯以气象胜,西风残照,汉家陵阙寥寥八字,遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》,夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。他赞赏李白纯以气象胜,特别列举《忆秦娥》西风残照,汉家陵阙。为什么这两句词达到了古今登山临水之类作品的臻境呢?因为不仅写出了苍凉、雄浑、悲壮、莽苍的尺幅千里的境界,而且特别含蕴一瞥千年的历史厚重。后来范仲淹《渔家傲·秋思》:塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地,人不寐,将军白发征夫泪。描写边塞风光,也浸透苍凉、悲壮、雄浑的境界。而且燕然未勒归无计,运用《后汉书·窦宪传》记载窦宪追击匈奴,出塞三千余里,至燕然山刻石记功而还的典故,显然也在边塞风光中积淀了厚重的历史,虽是勉强继承李白之风,但是境界的雄浑、厚重则有所不及。夏竦《喜迁莺令》:霞散绮,月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流,宫阙锁清秋。瑶台树,金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游,水殿按凉州。虽有夜凉银汉截天流,宫阙锁清秋”“三千珠翠拥宸游,水殿按凉州境界比较阔大的词句,但整体上风格趋于柔媚,色调趋于绮丽,又不及范仲淹《渔家傲》。可见,王国维的审美理想与《文赋》笼天地于形内,挫万物于笔端基本属于同气相求的一类。词有如此气象,方为境界之上者。值得提出的是,《人间词话》所说的堂庑”“闳约,也是一种气象。冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气张皋文谓飞卿之词深美闳约,余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓飞卿精绝人,差近之耳。堂庑特大,即格局宏伟;闳约,即简约弘大。二者皆是就气象而言。王国维也并不反对诗境萧瑟甚至衰瑟,但是萧瑟必须以雄浑之境出之,衰瑟必须以明丽之境振拔之。如:“‘风雨如晦,鸡鸣不已。’‘山峻高以蔽日兮,下幽暗以多雨,霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇。’‘树树皆秋色,山山尽落晖。’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。气象皆相似。为何王绩《野望》二句与《诗经·风雨》二句、秦观《踏莎行》二句与《楚辞·九章》四句气象相似呢?风雨如晦”“树树皆秋色,诗境萧瑟而雄浑;鸡鸣不已”“山山尽落晖,诗境静谧而有亮色。同样,下幽暗以多雨”“云霏霏而承宇可堪孤馆闭春寒,诗境晦暗;山峻高以蔽日兮”“霰雪纷其无垠兮杜鹃声里斜阳暮,在晦暗中也透出亮色,透出生机。鸡鸣落晖振拔了萧瑟之境,峻岭上的太阳、云雨中的霰雪、斜阳中的杜鹃声振拔了衰瑟之境。可见,至少在《人间词话》中,王国维并不是一位悲观主义美学家。他之所以称赞《天净沙·秋思》寥寥数语,深得唐人绝句妙境。有元一代词家,皆不能办此也,也可以作如是观。事实上,王国维论成大事业、大学问者的三种境界,也涉及气象问题。古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处。此第三境也。若渴望成就大事业和大学问的三种境界,从主体上来说,是一种胸襟;从表现上来说,就是一种气象。在整体上也就是冯友兰所说的哲学达到的全部精神状态应该称为境界10。虽然所论并不是诗词的气象,却是借诗词的气象说明事业、学问的境界,这对于理解诗词气象是大有裨益的。概括地说,性情、文气、情致、气象,既是王国维境界说的理论层次,也是不可分割的理论体系。所以《人间词话》总结说:南宋词人,白石有格而无情,剑南有气而乏韵,其堪与北宋人相颉颃者,唯一幼安耳。……幼安之佳处,在有性情,有境界;即以气象论,亦有傍素波于青云之慨。情深而有;韵动而有;既有性情,又有气象,就是有境界。另外,《人间词话》所谓:温飞卿之词,句秀也。韦端己之词,骨秀也。李重光之词,神秀也。虽是评价三人词作风格成就的不同,但如果作为一个整体理解的话,恰恰说明,诗词创作以句秀为装束,以骨秀为形态,以神秀为境界。可见,王国维美学思想的核心范畴是境界,而不是意境。以意境作为中国诗学的核心范畴,实际上是当代美学的一种思想观念。

简短的结语

 文学研究的核心集中于创作主体和文本两个方面。然而,不同研究者或同一研究者,在不同的时空中,观照角度不同,得出的研究结果必然不同,甚至大相径庭。王国维的意境说和境界说,虽然都涉及主体和文本的两个方面,但是作者的观照点并不相同。意境说的观照点是文本的审美形态,由文本的审美形态逆推主体的生命精神,是沿波讨源;境界说的观照点是主体的生命哲学,探究主体生命精神与文本审美形态之间的关系,是循本求末。简要地说,意境说立足于文本,境界说立足于主体。研究境界说,必须以初刊本为文本依据,而不宜以手稿本为依据。因为王国维撰写《人间词话》主要是传统的印象式批评,最初并无心建构理论体系,提出理论范畴。但是,在词学批评的过程中,才逐渐形成体系,明确范畴,由直观的印象式的批评逐渐走向理性的范畴式的批评,其标志就是经过王国维刊定的发表于《国粹学报》的64 则词话。所以研究境界说,必须以初刊本为依据。从手稿本到初刊本,恰恰证明了王国维境界说由朦胧到清晰的形成过程。手稿本以《诗经·蒹葭》开篇,初刊本以境界发端,即为明证。顺带说明的是:中国传统诗学的境界和意境,学理源头不同。境界说源生于生命哲学,儒家的人格境界、道家的精神境界,经过《淮南子·修务训》的叠合,在汲取佛教境界、融贯西方哲学之后,成为一个独立的诗学范畴;意境说源生于《周易》的意象说,玄学的得意忘象、佛教的色相法相,经过司空图、严羽的叠合,成为一个独立的诗学范畴。境界说萌生于前,意境说成熟于后,在禅宗勃兴之后,二者经历了非常复杂的分合过程,这是一个尚须深入研究的专门论题。

引文出处:

①姚一苇:《艺术的奥秘》,(台湾)开明书店1968年版,第314 页。

②许文雨:《人间词话讲疏》(附补遗),成都古籍出版社1983 年版,第268 页。

③④王国维著,靳德峻笺证,蒲菁补笺:《人间词话》,四川人民出版社1981 年版,第72 页,第55 页。

⑤郭庆藩:《庄子集释》(上),中华书局2012 年版,第116 页。

⑥彭玉平:《王国维词学与学缘研究》(上),中华书局2015 年版,第91 页、第92 页。

⑦黄永健:《境界、意境辨——王国维境界说探微》,《云南艺术学院学报》2005 年第1 期。

⑧⑨彭玉平:《人间词话疏证》,中华书局2011 版,第149 页,第171 页。

⑩冯友兰:《中国哲学史新编》第6 册,人民出版社1989 年版,第191 页。

作 者:刘运好,安徽师范大学中国诗学研究中心特聘教授、博士生导师。出版有《文学鉴赏与批评论》《先唐文史考论》《魏晋经学与诗学》等。程海滨,安徽芜湖市第二中学高级教师。

(本文刊于《名作欣赏》2020年第11